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El humor en la música

En este vídeo que encontré es uno de los mejores de humor en la música, observen como el pianista va destruyendo el piano a medida que toca esta obra de Rachmaninoff, con sus grandes manos mientras su compañero va recibiendo los martillos de las teclas.

 

Textualmente, dice esto:

En el mundo musica de habla hispana, los nombres de Igudesman y Joo suenan completamente desconocidos para quienes nos encontramos dentro del ámbito del humor relacionado con la música. Sin embargo, estos músicos y artistas europeos de extensa trayectoria vienen realizando espectáculos de humor sano e inteligente utilizando música e instrumentos musicales como el piano, el violín y muchos otros artefactos. Antes de proseguir con la historia, vayamos a ver el video del “Rachmaninoff tenía manos grandes” de estos artistas. Para comprender el video, recordemos que en un determinado momento el pianista dice: “Rachmaninoff tenía manos grandes … yo tengo manos pequeñas … … pero sólo las manos tengo pequeñas.”

 

 

El show que presentan actualmente se llama “Una pequeña pesadilla musical” y ha recibido excelentes comentarios de la crítica especializada. Terry Jones, comediante y director de Monthy Piton, ha dicho:
“Una pequeña pesadilla musical es un gran espectáculo musical que conlleva una gran dosis de surrealismo a la sala de conciertos y da vuelta sus pantalones! Muy musical, muy agradable, pero sobre todo muy divertido. Un Gran Aplauso para Grandes Manos de Una pequeña pesadilla musical.”

 

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La música y las matemáticas

Les Luthiers

Image via Wikipedia

 

Todos se imaginan qué cosa pueden tener en común la música con las matemáticas, y todos se aproximarán a mencionar las figuras musicales, su valor relativo, los tiempos, compases, y todo lo relacionado con la rítmica.

Ya Pitágoras había hecho sus experimentos con su “monocordio”, y el definió una regla que es básica para la afinación de los instrumentos: una cuerda a la mitad de su longitud produce un sonido equivalente al doble de vibraciones por segundo con respecto al primero.

Todos los instrumentos musicales, cuerdas y vientos basan su afinación en esta regla. En unos lo que vibra es la cuerda, y, en los otros la columna de aire, por eso los trastes en la guitarra y los pistones en los metales.

Y como ya habrán visto, nada tiene que ver con la duración del sonido.

Bueno, un poco de humor no nos viene mal, así que, vean como también existe el paralelismo en la composición musical inspirada en las matemáticas, y espero que me salga bien, como escupida de músico, con paralelas y transversales, hipotenusas, hipótesis y demostración:

Cuando salió el segundo L.P. de Les Luthiers pudimos reírnos y disfrutar de esta canción: “El teorema de Thales”, allá por los ’70s cuando a la música se la escuchaba y no se la veía.

Acá, paradójicamente les dejo un vídeo de este tema, claro, usaron sólo la música y genialmente recrearon con imágenes, está muy bueno, espero que lo disfruten como yo.

Ah me olvidaba, se lo dedico a richmza porque él canta en mi conjunto vocal, y, a pesar de don Thales, creo que es el más algebraico de mis coreutas.

 

 

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Ave María de Schubert

Ave Maria II, por James Butler (via Flickr)

 

Encontré un post en Facebook donde haban de esta versión del conocidísmo Ave María de Schubert  y me gusta poder compartirlo.

El texto es “Dios te salve, María” original en latín.

La interpretación “casera” de Tarja Turunen le da un realismo sorprendente.

Miren el vídeo, y piensen en la energía etérica que sirvió de inspiración a su autor y a esta cantante en la interpretación.

La Iglesia Católica tuvo que admitir que se cantara en los casamientos, a pesar de su insistente negativa por ser esta obra de carácter “¿profano?”.

Bueno, punto aparte, escuchen, disfruten y sientan la energía fluir en su alma.

 

 

Aquí tienen otra versión del Ave María, cantada por Sarah Brightman. Esta es un poco más profana y más osada que la anterior, sobre todo porque la artista se identifica visualmente con la Virgen y se muestra desnuda:

 

 

 

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HIMNO NACIONAL ARGENTINO EN “EL ELEGIDO”

Se pudo ver anteanoche, en la novela de Telefé  “El elegido” esta producción del Himno Nacional Argentino, si bien no estamos acostumbrados a este tipo de performance, y hemos escuchado algunas versiones del himno que nos dejan atónitos, por la interpretación bastante ridícula, en esta oportunidad el producto musical me pareció excelente.

Dejando de lado todo el trasfondo político que entenderán los que siguen la novela, voy a considerar lo que se escuchó de esta edición del himno.

Contiene una grabación del himno realizada por coro y orquesta, lo bueno es que en algunas partes se puede oír el coro cantando a varias voces, escúchenlo con atención, además hay toda una edición de mezcla con otra música -supongo que creada para esta oportunidad- que está muy bien lograda, espero que lo disfruten:


DÍA DEL HIMNO NACIONAL ARGENTINO

Vicente López y Planes

Image via Wikipedia

Quiero compartir con ustedes una grabación de nuestro himno nacional interpretado por nuestro coro municipal bajo mi dirección y 6 coros más, que grabamos con Opus Cuatro en 1994.

El Coro Municipal San Rafael, bajo mi dirección fue el único coro elegido por el conjunto vocal OPUS CUATRO entre los coros de todo cuyo, en esta grabación yo también estoy cantando aunque sea difícil reconocerme en la masa coral integrada por los 7 coros que grabamos el CD “Opus cuatro canta con los coros argentinos” volumen 1

Después voy a agregar los otros 2 temas que forman parte de nuestra grabación con Opus Cuatro:

El 11 de mayo de 1813 (fecha que hoy conmemoramos), la Asamblea General Constituyente que regía los destinos de nuestro país aprobó la letra de la “Marcha Patriótica”, compuesta por Vicente López y Planes en sólo dos meses a partir del pedido que la propia Asamblea le hiciera el 6 de marzo.

Junto con la bandera, la escarapela y el escudo, nuestro Himno Nacional integra el conjunto de símbolos patrios con el que nos sentimos identificados y unidos como argentinos. Son los distintivos de nuestra patria, y debemos ostentarlos con orgullo y tratarlos con respeto.
La iniciativa había surgido del Triunvirato, que el 22 de julio de 1812 sugirió al Cabildo que mandase a componer “la marcha de la patria”, recomendando que fuera escuchada de pie y al descubierto al inicio de las funciones teatrales y en las escuelas al finalizar cada día de clases.

Desde su creación, el nombre de nuestro himno tuvo varias denominaciones: “Marcha Patriótica”, “Canción Patriótica Nacional”, y “Canción Patriótica”, hasta que en 1847 se lo llamó definitivamente “Himno Nacional Argentino”. La letra del Himno (que se cantó por primera vez en la casa de Mariquita Sánchez de Thompson el 14 de mayo de 1813) estuvo a cargo de Vicente López y Planes y la música fue compuesta por Blas Parera. La versión completa consta de 9 estrofas de 8 versos, más un estribillo de 4. La mayoría de las 76 líneas originales se refieren a los deseos de libertad e independencia de la Argentina y otros pueblos de América (menciona expresamente a México, Quito, Potosí, Cochabamba, La Paz y Caracas) con desprecio por el dominio de España, nación que es mencionada con gran diversidad de términos despectivos: “el ibérico altivo león”; “fieros tiranos”; “vil invasor”; “tigres sedientos de sangre”; “fiero opresor de la Patria” o “fieras” que devoran “todo pueblo que logran rendir” y hasta portadora de un “estandarte sangriento”.

Con el correr de los años fue desapareciendo el furor anti ibérico y creciendo los objetivos de acercamiento a la madre patria, por lo que muchos de los versos de nuestro Himno perdieron objetividad desde la perspectiva de los nuevos tiempos. Tan así fue que en el año 1900 el presidente Julio A. Roca y los ministros Felipe Yofre, Luis M. Campos, José María Rosa, Martín Rivadavia, Martín García Merou y Emilio Civit firmaron el siguiente decreto:

“Dado que, sin producir alteraciones en el texto del Himno Nacional, hay en él estrofas que responden perfectamente al concepto que universalmente tienen las naciones respecto de sus himnos en tiempo de paz y que armonizan con la tranquilidad y la dignidad de millares de españoles que comparten nuestra existencia, las que pueden y deben preferirse para ser cantadas en las festividades oficiales, por cuanto respetan las tradiciones y la ley sin ofensa de nadie; el presidente de la República, en acuerdo de ministros, decreta que en las fiestas oficiales o públicas, así como en los colegios y escuelas del Estado, sólo se cantarán la primera y la última cuarteta y el coro de la canción nacional sancionada por la Asamblea General el 11 de marzo de 1813″.

Así es que más de un siglo después seguimos entonando la siguiente versión reducida del Himno Nacional Argentino:

Oíd mortales el grito sagrado:
Libertad, Libertad, Libertad,
oíd el ruido de rotas cadenas
ved en trono a la noble igualdad.
Ya su trono dignísimo abrieron
las Provincias Unidas del Sud,
y los libres del mundo responden
al gran pueblo argentino salud.
Sean eternos los laureles
que supimos conseguir
coronados de gloria vivamos,
o juremos con gloria morir.

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MÚSICA Y RELIGIÓN PARTE 4

La música del Renacimientomúsica renacentista es la música clásica europea escrita durante el Renacimiento, entre los años 1400 y1600, aproximadamente. Las características estilísticas que definen la música renacentista son su textura polifónica, que sigue las leyes del contrapunto, y está regida por el sistema modal heredado del canto gregoriano. Entre sus formas musicales más difundidas se encuentran la misa y el motete en el género religioso, el madrigal, el villancico y la chanson en el género profano, y las danzas, el ricercare y la canzona en la música instrumental. Entre los compositores más destacados de este periodo se hallan Josquin DesprezPalestrinaOrlando di Lasso yTomás Luis de Victoria.

Durante este período la música religiosa tuvo una creciente difusión, debida a la exitosa novedad de la impresión musical, que permitió la expansión de un estilo internacional común en toda Europa (e incluso en las colonias españolas en América). Las formas litúrgicas más importantes durante el Renacimiento fueron la misa y el motete.

La misa cubría el ciclo del ordinario (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus-Benedictus y Agnus Dei) y se le solía dotar de unidad al basarse en material preexistente. Para ello se seguían dos procedimientos de composición principales:

  • Misa de cantus firmus: el autor toma una melodía preexistente, bien procedente del canto llano o bien de alguna canción profana, o incluso popular, y la sitúa en una de las voces, habitualmente la llamada Tenor. Las otras voces son creadas ex novo, completando una textura generalmente a cuatro voces, y son llamadas Cantus o Superius, Contratenor Altus (luego Altus) y Contratenor Bassus (luego Bassus). De estas denominaciones proceden los nombres actuales de las voces según sus tesituras. La misa de cantus firmus es típica del siglo XV; ejemplos de ella son las innumerables basadas en la canción L’homme armé, tales como las de Dufay, Busnois, Ockeghem, Guerrero, Morales, Palestrina…

Una variante de este tipo de misa es la de paráfrasis, en la que la melodía preexistente es fragmentada y repartida entre las cuatro voces, como ocurre en la Misa Pange Lingua de Josquin Desprez.

  • Misa parodia o de imitación: el compositor toma un motete o una canción polifónica anterior (propio o de otro autor), este ya de tipo polifónico, y utiliza el material melódico y armónico: motivos de imitación, cadencias típicas o a veces incluso fragmentos completos, pero reelaborando el material, añadiendo motivos y a veces voces nuevas, y siempre, naturalmente, cambiando el texto. Este es el procedimiento habitual en el siglo XVI, como ejemplifican la Misa Malheur me bat de Josquin Desprez, basada en una canción de Ockeghem, o la Misa Mille regretz de Cristóbal de Morales, basada a su vez en una canción de Josquin.

El motete renacentista era una pieza polifónica de texto sacro y en latín. Deudor en un principio del motete medieval, del cual procedía, pronto asumió una continua textura imitativa de voces de igual importancia (en número cada vez mayor: cuatro en el siglo XV, cinco o seis a finales del XVI), con frases musicales imbricadas y nuevos motivos para cada frase textual. En el motete el autor generalmente creaba material puramente original, sin tomar préstamos ajenos como en la misa. En el siglo XVI se desarrollan amplios motetes bipartitos y, en la escuela veneciana, los policorales, para ocho o incluso doce voces. Ejemplos sobresalientes de motete renacentista son el Ave María de Josquin o el Lamentabatur Jacob de Morales.

Géneros sagrados importantes, ya en lengua vernácula, fueron el villancico religioso español, el madrigal espiritual, la lauda italiana y el coral luterano.

ESTE MOTETE: AVE MARIA DE TOMÁS LUIS DE VICTORIA, COMPOSITOR ESPAÑOL DEL SIGLO XVI ES UNO DE LOS MÁS CONOCIDOS Y CANTADOS POR LOS COROS, ES DE UNA BELLEZA MUY INSPIRADA, ESTE AUTOR SE LO CONSIDERA MÍSTICO COMO SAN JUAN DE LA CRUZ Y SU MÚSICA SE COMPARA CON LAS PINTURAS DE RAFAEL SANZIO

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MÚSICA Y RELIGIÓN. Parte 3

http://soundcloud.com/juanksaenz/monjes-monasterio-benedictino

 

 

El Canto Gregoriano

Historia

El origen del Canto Gregoriano y la liturgia

El nombre de canto gregoriano proviene del papa Gregorio I (590-604), quien introdujo importantes modificaciones en la música eclesiástica utilizada hasta ese momento para la liturgia del rito romano. Además de dichas modificaciones, fue autor de numerosas obras y melodías, como la Regula pastoralis, el Libri quattuor dialogorum o diversas homilías.

La música en la liturgia cristiana existente hasta entonces tenía su origen en las sinagogas judías, por lo que fue, al principio, exclusivamente vocal, sin la utilización de instrumentos musicales y con predominio de la lengua helenística; para ello, un cantor solista, generalmente el sacerdote, dirigía los rezos, que eran contestados por los asistentes a la celebración mediante la utilización de sencillos motivos.

Poco a poco, en Occidente fue evolucionando, y se produjeron tres cambios importantes:

  • Apareció a finales del siglo VII un pequeño grupo de cantores elegidos que asumió el papel del solista, la “schola”
  • La utilización del latín como lengua principal obligó a traducir los salmos utilizados hasta entonces a prosa latina
  • La Iglesia Romana empezó a considerar como excesivo el empleo de los himnos en las funciones litúrgicas, y se buscó más el carácter improvisatorio de los cánticos, de forma que fuesen más la expresión libre de los sentimientos de los celebrantes.

Es en este marco donde encaja el Canto Gregoriano, como fuente de inspiración para la música eclesiástica occidental, sobre todo en ciertas partes de la celebración eucarística, como el Introito, el Ofertorio y la Comunión.

Son muy escasos los ejemplos de cantos escritos que han llegado hasta nosotros de los primeros siglos del cristianismo, pero hay que destacar el Códice Alejandrino, un salterio del siglo V que contiene trece de los cánticos empleados en el desarrollo de la liturgia. En esas obras se recogen los textos, pero no la forma de entonar los cantos, por lo que la aparición de una rudimentaria forma de notación musical en Hispania o en la Galia, durante el siglo IX, supuso un gran avance al respecto.


La reforma carolingia

Entre los años 680 y 730, con los primeros carolingios, se produjo la refundición del repertorio romano existente en lo que desde entonces pasó a conocerse como Canto Gregoriano, en centros como Corbie, Metz o Sankt Gallen, y ello permitió su rápida divulgación por el norte de Europa. Los ritos anteriores eran, básicamente, el céltico, elambrosiano, el galicano y el mozárabe o visigótico; todos ellos, enfrentados al rito romano tradicional, fueron desapareciendo paulatinamente tras la aparición de la liturgia Gregoriana, aceptada definitivamente a finales del siglo X.

Pipino el Breve, padre de Carlomagno, fue consagrado como rey de los francos por el papa Esteban II, quien se encontró con que en el reino se practicaba un rito distinto del romano, el galicano.

Desde ese momento, Roma empezó a formar chantres enviados desde la Galia y a suministrar libros que permitiesen llevar a cabo la reforma de la liturgia; lasescuelas de RouenMetz se convirtieron en centros fundamentales de enseñanza del canto gregoriano. El repertorio impuesto inicialmente fue ampliado por los carolingios con piezas nuevas, y llegaron a ser tan numerosas que se vio pronto la necesidad de conservarlas por escrito, incluyendo la melodía. Para conseguir esto último, aparecieron unos signos aislados similares a acentos del lenguaje, los neumas; para lograr una mejor representación de los sonidos, los neumas se agrupaban o separaban en función del lugar exacto en que se localizaba cada sonido.


Apogeo del Canto Gregoriano

Este primer esquema iba a experimentar importantes modificaciones en los siglos posteriores, que se centran, básicamente, en cuatro puntos: la introducción del pautado hacia 1050, la diferencia entre las modalidades de ejecución, la generalización del canto a varias voces, con la aparición de la polifonía, y la imposición del compás regular.

En primer lugar, durante el siglo XI quedaron establecidas las reglas que iban a determinar la notación musical de una forma homogénea, y los neumas se convertirían con el tiempo en lo que hoy son notas musicales, mediante la indicación del tono y la duración de cada sonido; para ello, se anotaban en un tetragrama, antecedente del pentagrama actual.

La ejecución pasó a ser de dos tipos: silábico, cuando cada sílaba del texto se corresponde con una única nota, o melismático, cuando cada sílaba es entonada por más de una nota musical.

La polifonía marcó un hito importante. Hasta el siglo IX, el canto era exclusivamente monódico, es decir, con una sola melodía. Mediante la polifonía, se combinan sonidos y melodías distintas y simultáneas para cada nota musical. Un sencillo ejemplo de ello es el canto conjunto de hombres y mujeres, que combina voces agudas con graves. Finalmente, el compás permitió mantener un equilibrio entre distintas voces superpuestas, pues introducía un elemento de medida, imponiendo un ritmo más o menos preciso.


El declive y la situación actual

Dichas innovaciones condujeron al Canto Gregoriano hacia una situación de crisis que se vio agravada con el Renacimiento, mucho más inclinado a recuperar las tradiciones de la antigüedad clásica. Tras el Concilio de Trento, la Santa Sede decidió reformar todo el canto litúrgico, encomendando inicialmente tal misión a Giovanni Palestrina y Aníbal Zoilo en 1577, pero en los siglos posteriores fueron desapareciendo poco a poco los rasgos principales: eliminación de las melodías en los manuscritos, supresión de los signos y desaparición del viejo repertorio.

Sin embargo, con la instalación de los benedictinos en laabadía de Solesmes en 1835, se produjo su resurgimiento, reforzado con la creación de una escuela para organistas y maestros cantores laicos, gracias a Luís Nierdermeier en 1853. Poco a poco, el Canto Gregoriano se ha ido recuperando y, desde la citada abadía, se ha ido extendiendo a otras, como SilosMontserratMaría Laach, recuperándose gran número de manuscritos de los siglos X al XIII. En las abadías, el monje se identifica con la vida monástica a través de la oración, recitada siempre según el Canto Gregoriano, siete veces al día: maitines, laudes, tercia, sexta, nona, vísperas y completas.

(Autor del artículo/colaborador de ARTEGUIAS: Javier Bravo)

ENTRADA ORIGINAL: arteguias.com

MUSICA Y RELIGION. PARTE 2

Candomblé celebration

Image by Jay Tamboli via Flickr

 

 

ATABAQUE (Tambores) Conga (o Tabaqui)

Es un instrumento de percusión. El nombre es de origen árabe: al-tabaq (plato). Se compone de un cuerpo cilíndrico o cónico ligeramente, con la boca cubierta con cuero de buey, de ciervo o de cabra.

Se toca con las manos, con dos palos, o a veces con una mano y un palo, en función del ritmo y el tambor que se está reproduciendo. Puede ser utilizado en los equipos, los ritmos de percusión brasileros. El Candomblé se considera objeto sagrado, tambores voz alta y estrecha, disminuyendo a una sola de cuero, que sirve para atraer a diferentes vibraciones cuando se toca. Los tambores se utilizan para mantener el ambiente de vibración en un homogéneo y tiene todos los medios psíquicos mantienen bien enfocados.

 

Tipos de tambores
  • Ron (grave)
  • Rumpi (medio)
  • Leer (aguda)

Los tambores deben ser tratados con el mayor respeto y ninguna persona no autorizada se los toca, lo que podría poner en peligro el equilibrio de las vueltas de pista y medios psíquicos de la cadena.

El juego de la conga que tener sus raíces en la samba, de donde surgió la mayor cantidad de puntos de Umbanda cantado. El toque de la conga es por lo general el “toque de samba” del instrumento. Es absolutamente innecesario tocar con el cuero, ya que este elemento es utilizado para inducir el ritmo de la cantada. Con la incorporación de la conga y cantando actuales puntos vibrantes cantada es la fiesta de la Umbanda. Esto es lo que mantiene la vibración de la silla.

Los sonidos están diseñados para los oídos de los medios (gobernado por Xangó, que también regula el sonido). Las vibraciones de sonido (las moléculas de aire vibrante de ida y vuelta) son percibidos por el oído externo que lleva a que el tímpano vibre, a continuación, se toman en el oído interno a través del nervio auditivo y llegan al cerebro donde se da la percepción de sonido.

En 1867, Heinrich Rudolph Hertz pudo medir la intensidad de las vibraciones sonoras, determinar qué temas son capturados. En su honor el número de vibraciones por segundo de una onda sonora se llama hertz. Por lo tanto la frecuencia del sonido se mide en hercios. El oído humano no puede oír el ruido con frecuencias por encima de 20.000 hercios o por debajo de 30 hertzios.

Umbanda utiliza este conocimiento para afinar las energías intenso (longitudinal) y también modulada (centrípeta). Los sonidos de los tambores en la intensidad adecuada determina el tipo de entidad “llamada” o “atrajo”.

 

Importancia de los tambores

Para producir energía provocan fricción en la piel de los tambores y por lo tanto llegó a los niveles de calor y las vibraciones de sonido que van directamente a los campos de medios móviles. Los medios están electrificados en el sonido de los tambores. Sin batería, sin electrificación.

El atabaqueiro, tocar, agudiza su captura de la energía, consigue una carga de algunas vibraciones Guía que se filtra en sus planes de partida material y espiritual, a continuación, un ciclo que terminará en las manos. Con la producción de energía térmica a través del tacto del cuero, atabaqueiro se mezcla con las vibraciones de los cuerpos y las vibraciones naturales del medio, su energía y la Guía de la voluntad que circulan en el comienzo de medios psíquicos y mejor preparados para el paso principiantes. Esta energía, cuando se debilitó de nuevo en manos de atabaqueiro donde será fortificada y volver a hacer el bucle de la cadena.

Se observa que tanto la presencia física de los tambores como el atabaqueiros es de suma importancia para la atracción y distribución de energía en los giros. Por lo tanto, llegamos a la conclusión de que los discos o por medio de aparatos electrónicos nunca tendrá los resultados esperados. Es mejor que trabajar sólo con la oración y la concentración para obtener una mayor eficiencia si no hay posibilidad de mandar una persona preparada las canciones y tonos de llamada.

 

La fabricación de los tambores

Se componen de tres partes bien diferenciadas:

1. piel de animal

2. la madera

3. el hardware (?)

La conga, hecha de cuerdas y trenzas debe utilización de pieles de animales. El material sintético es infundado. En esta categoría se utiliza en la timba escuelas de samba. El sonido puede ser más fuerte, pero las energías son capturados y distribuidos a cero.

 

La fabricación de los atabaques

Con estas energías combinadas al tacto y tienen un instrumento el canto de contacto con cualquier entidad, ya sea de acción, reacción, la sublimación, positivo, negativo o neutro.

Si alguien decide usar sin autorización se consume una energía que va a ser negativo. Como una lámpara está conectado en ráfagas fase superior a su capacidad, por lo que la persona va a sufrir las consecuencias de este contacto. Usted puede experimentar dolores de cabeza, o peor, puede ser un toque que evoca el espíritu como la tinta utilizada por correspondencia, a continuación, la conga con el tiempo se convierte en un arma contra cualquier persona que lo está usando correctamente.

Antes de utilizar la conga debe pedir permiso, tocando el cuero y diciendo:

Dejadme deseo Padre. Dadme vos … (la entidad propietaria de la conga). Dame la fuerza y la dignidad de este instrumento que toco.

Cuando se guarda la conga, debemos agradecer a:

Gracias a mi Padre os lo deseo. Gracias …..( entidad propietaria de la conga). Gracias por permitirme cumplir mi misión.


Curimba es el nombre que damos al grupo encargado de tocar las canciones y lo sagrado dentro de un patio de Umbanda. Son ellos los que golpea los tambores (los instrumentos sagrados de la percusión) y canciones conocidas de las muchas “partes” de todo el ritual Umbanda. Estos puntos cantados, de los toques de tambor, son de suma importancia durante la ronda y por lo tanto debe estar bien fundada, clara y comprensible para todos.

Entrando en la parte espiritual, las canciones, cuando vibra en el corazón, actúan directamente sobre los chakras superiores, sobre todo el corazón, la garganta y la frente, activar y mejorar la sintonía, naturalmente, a la espiritualidad superior, así como toques de trabajo de la batería en los chakras inferiores creando las condiciones ideales para la práctica de la incorporación de la mediumnidad.

La energía de ondas sonoras emitidas por curimba tomará todas las patio de Umbanda y se disuelven las formas de pensamiento negativo, las energías, agregado grueso de las auras de las personas, diluyendo miasma, larvas astrales, la limpieza y la creación de un ambiente conjunto psíquico con las condiciones ideales para la realización prácticas espirituales. El curimba se convierte en un verdadero “centro” de la energía radiante en el patio, mejorando aún más las vibraciones de los Orishas.

Puntos cantado convertirse en “oraciones cantadas”, es decir, las determinaciones reales de la magia, con un alto poder de realización, porque es un motivo sagrado y divino. Podríamos llamar a este “sonido mágico” en la Umbanda.

 

 

Entrada sujeta a modificaciones.

 

[MÁS ENTRADAS RELACIONADAS CON EL “UMBANDA”]

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MÚSICA Y RELIGIÓN. Parte I

REZAS Y BATUQUES DE UMBANDA

Las religiones de origen africano que ya se encuentran muy instaladas en nuestro continente aportaron a nuestra música popular sus ritmos y su espiritualidad, basada en el culto a la naturaleza, y los orixas que son las entidades que moran en ella.

Actualmente existe cierto temor al oír hablar de umbanda, solamente porque ha tenido mala prensa de las religiones instaladas, pero sería bueno conocer algo de esta religión para desmistificar los prejuicios.

Otra cosa que desvaloriza a este culto es el chanterío del que ha sido víctima en nuestras regiones, ya que existen muchos “umbandistas” que no han realizado las obligaciones necesarias para estar en ella.

Vemos anuncios como “trabajos para el amor”, etc. que no pueden ser realizados si no se posee el axe correspondiente, y eso significa la autorización que da un superior para realizar los trabajos.

La música es parte integrante fundamental en los ritos de umbanda, tanto el batuque, que es realizado por un especialista que tiene grado de pae, como las rezas a las entidades para convocarlas y pedir su asistencia.

Los hijos de religión tienen un orixa guía que los protege y ayuda en su evolución espiritual y para asentar su santo existe un rito de iniciación especial.

 

Quiero compartir con ustedes algunos de estos batuques con tambores y rezas a uno de los mas grandes y poderoso orixas:

IEMANJÁ: En el sincretismo que se vieron obligados a realizar con los santos de la iglesia católica, los esclavos negros eligieron a la Virgen Stella Maris, ya que este orixa rige en el mar y es la madre de todos los demás.

Iemanja, orixá del mar (Umbanda)

Virgen Stella Maris, protectora de los navegantes (Católica)

Deva premal & miten-[satsang]-03 – Yemaya assessu

Secuencia yoruba Yemaya

 

A continuación les pongo un vídeo de youtube, son rezas a Iemanjá

 

 

 

Próximamente subiremos más entradas relacionando a la música con la religión.

 

 

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CHACARERA DE MI PAGO – El saber del pueblo hecho canción

Del CDEl saber del pueblo hecho canción grabado por el Coro del Convento Nazaret en 2003. Dirección y arreglos de Juan Carlos Sáenz. Contiene 15 canciones con arreglos míos y de otros arregladores, como obras originales para coro femenino, todo música cuyana y argentina.

Les dejo el track número 13 (Chacarera de mi pago) por si lo quieren escuchar a través de Soundcloud:

 

TRACKLIST:

1 – Virgen de la carrodilla (descargar)
2-  Luna en el Valle
3- La estrella y la montaña
4- Los pensamientos
5- Póngale por las hileras
6- Gato
7- Canción de cuna indígena
8- Caminito (descargar)
9- Fuego de Animaná
10- Doña Ubenza
11- Viva Jujuy
12- El cosechero
13- Chacarera de mi pago
14- Zamba de mi pago
15- Quimey Neuquén

 

 


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