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La música y las matemáticas

Les Luthiers

Image via Wikipedia

 

Todos se imaginan qué cosa pueden tener en común la música con las matemáticas, y todos se aproximarán a mencionar las figuras musicales, su valor relativo, los tiempos, compases, y todo lo relacionado con la rítmica.

Ya Pitágoras había hecho sus experimentos con su “monocordio”, y el definió una regla que es básica para la afinación de los instrumentos: una cuerda a la mitad de su longitud produce un sonido equivalente al doble de vibraciones por segundo con respecto al primero.

Todos los instrumentos musicales, cuerdas y vientos basan su afinación en esta regla. En unos lo que vibra es la cuerda, y, en los otros la columna de aire, por eso los trastes en la guitarra y los pistones en los metales.

Y como ya habrán visto, nada tiene que ver con la duración del sonido.

Bueno, un poco de humor no nos viene mal, así que, vean como también existe el paralelismo en la composición musical inspirada en las matemáticas, y espero que me salga bien, como escupida de músico, con paralelas y transversales, hipotenusas, hipótesis y demostración:

Cuando salió el segundo L.P. de Les Luthiers pudimos reírnos y disfrutar de esta canción: “El teorema de Thales”, allá por los ’70s cuando a la música se la escuchaba y no se la veía.

Acá, paradójicamente les dejo un vídeo de este tema, claro, usaron sólo la música y genialmente recrearon con imágenes, está muy bueno, espero que lo disfruten como yo.

Ah me olvidaba, se lo dedico a richmza porque él canta en mi conjunto vocal, y, a pesar de don Thales, creo que es el más algebraico de mis coreutas.

 

 

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MUSICA Y RELIGION. PARTE 2

Candomblé celebration

Image by Jay Tamboli via Flickr

 

 

ATABAQUE (Tambores) Conga (o Tabaqui)

Es un instrumento de percusión. El nombre es de origen árabe: al-tabaq (plato). Se compone de un cuerpo cilíndrico o cónico ligeramente, con la boca cubierta con cuero de buey, de ciervo o de cabra.

Se toca con las manos, con dos palos, o a veces con una mano y un palo, en función del ritmo y el tambor que se está reproduciendo. Puede ser utilizado en los equipos, los ritmos de percusión brasileros. El Candomblé se considera objeto sagrado, tambores voz alta y estrecha, disminuyendo a una sola de cuero, que sirve para atraer a diferentes vibraciones cuando se toca. Los tambores se utilizan para mantener el ambiente de vibración en un homogéneo y tiene todos los medios psíquicos mantienen bien enfocados.

 

Tipos de tambores
  • Ron (grave)
  • Rumpi (medio)
  • Leer (aguda)

Los tambores deben ser tratados con el mayor respeto y ninguna persona no autorizada se los toca, lo que podría poner en peligro el equilibrio de las vueltas de pista y medios psíquicos de la cadena.

El juego de la conga que tener sus raíces en la samba, de donde surgió la mayor cantidad de puntos de Umbanda cantado. El toque de la conga es por lo general el “toque de samba” del instrumento. Es absolutamente innecesario tocar con el cuero, ya que este elemento es utilizado para inducir el ritmo de la cantada. Con la incorporación de la conga y cantando actuales puntos vibrantes cantada es la fiesta de la Umbanda. Esto es lo que mantiene la vibración de la silla.

Los sonidos están diseñados para los oídos de los medios (gobernado por Xangó, que también regula el sonido). Las vibraciones de sonido (las moléculas de aire vibrante de ida y vuelta) son percibidos por el oído externo que lleva a que el tímpano vibre, a continuación, se toman en el oído interno a través del nervio auditivo y llegan al cerebro donde se da la percepción de sonido.

En 1867, Heinrich Rudolph Hertz pudo medir la intensidad de las vibraciones sonoras, determinar qué temas son capturados. En su honor el número de vibraciones por segundo de una onda sonora se llama hertz. Por lo tanto la frecuencia del sonido se mide en hercios. El oído humano no puede oír el ruido con frecuencias por encima de 20.000 hercios o por debajo de 30 hertzios.

Umbanda utiliza este conocimiento para afinar las energías intenso (longitudinal) y también modulada (centrípeta). Los sonidos de los tambores en la intensidad adecuada determina el tipo de entidad “llamada” o “atrajo”.

 

Importancia de los tambores

Para producir energía provocan fricción en la piel de los tambores y por lo tanto llegó a los niveles de calor y las vibraciones de sonido que van directamente a los campos de medios móviles. Los medios están electrificados en el sonido de los tambores. Sin batería, sin electrificación.

El atabaqueiro, tocar, agudiza su captura de la energía, consigue una carga de algunas vibraciones Guía que se filtra en sus planes de partida material y espiritual, a continuación, un ciclo que terminará en las manos. Con la producción de energía térmica a través del tacto del cuero, atabaqueiro se mezcla con las vibraciones de los cuerpos y las vibraciones naturales del medio, su energía y la Guía de la voluntad que circulan en el comienzo de medios psíquicos y mejor preparados para el paso principiantes. Esta energía, cuando se debilitó de nuevo en manos de atabaqueiro donde será fortificada y volver a hacer el bucle de la cadena.

Se observa que tanto la presencia física de los tambores como el atabaqueiros es de suma importancia para la atracción y distribución de energía en los giros. Por lo tanto, llegamos a la conclusión de que los discos o por medio de aparatos electrónicos nunca tendrá los resultados esperados. Es mejor que trabajar sólo con la oración y la concentración para obtener una mayor eficiencia si no hay posibilidad de mandar una persona preparada las canciones y tonos de llamada.

 

La fabricación de los tambores

Se componen de tres partes bien diferenciadas:

1. piel de animal

2. la madera

3. el hardware (?)

La conga, hecha de cuerdas y trenzas debe utilización de pieles de animales. El material sintético es infundado. En esta categoría se utiliza en la timba escuelas de samba. El sonido puede ser más fuerte, pero las energías son capturados y distribuidos a cero.

 

La fabricación de los atabaques

Con estas energías combinadas al tacto y tienen un instrumento el canto de contacto con cualquier entidad, ya sea de acción, reacción, la sublimación, positivo, negativo o neutro.

Si alguien decide usar sin autorización se consume una energía que va a ser negativo. Como una lámpara está conectado en ráfagas fase superior a su capacidad, por lo que la persona va a sufrir las consecuencias de este contacto. Usted puede experimentar dolores de cabeza, o peor, puede ser un toque que evoca el espíritu como la tinta utilizada por correspondencia, a continuación, la conga con el tiempo se convierte en un arma contra cualquier persona que lo está usando correctamente.

Antes de utilizar la conga debe pedir permiso, tocando el cuero y diciendo:

Dejadme deseo Padre. Dadme vos … (la entidad propietaria de la conga). Dame la fuerza y la dignidad de este instrumento que toco.

Cuando se guarda la conga, debemos agradecer a:

Gracias a mi Padre os lo deseo. Gracias …..( entidad propietaria de la conga). Gracias por permitirme cumplir mi misión.


Curimba es el nombre que damos al grupo encargado de tocar las canciones y lo sagrado dentro de un patio de Umbanda. Son ellos los que golpea los tambores (los instrumentos sagrados de la percusión) y canciones conocidas de las muchas “partes” de todo el ritual Umbanda. Estos puntos cantados, de los toques de tambor, son de suma importancia durante la ronda y por lo tanto debe estar bien fundada, clara y comprensible para todos.

Entrando en la parte espiritual, las canciones, cuando vibra en el corazón, actúan directamente sobre los chakras superiores, sobre todo el corazón, la garganta y la frente, activar y mejorar la sintonía, naturalmente, a la espiritualidad superior, así como toques de trabajo de la batería en los chakras inferiores creando las condiciones ideales para la práctica de la incorporación de la mediumnidad.

La energía de ondas sonoras emitidas por curimba tomará todas las patio de Umbanda y se disuelven las formas de pensamiento negativo, las energías, agregado grueso de las auras de las personas, diluyendo miasma, larvas astrales, la limpieza y la creación de un ambiente conjunto psíquico con las condiciones ideales para la realización prácticas espirituales. El curimba se convierte en un verdadero “centro” de la energía radiante en el patio, mejorando aún más las vibraciones de los Orishas.

Puntos cantado convertirse en “oraciones cantadas”, es decir, las determinaciones reales de la magia, con un alto poder de realización, porque es un motivo sagrado y divino. Podríamos llamar a este “sonido mágico” en la Umbanda.

 

 

Entrada sujeta a modificaciones.

 

[MÁS ENTRADAS RELACIONADAS CON EL “UMBANDA”]

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SINESTESIA. Veo el sonido, escucho los colores

1.     INTRODUCCIÓN.

Dentro de los trastornos de la percepción se distingue entre los que afectan a la intensidad (hiperestesias: aumento de la percepción de un objeto; o hipoestesias: disminución de la misma), a la fidelidad (ilusión: deformación de un objeto real;  alucinación: deformación que aparece sin estímulo exterior) o a la integridad (dismorfopsia: distorsión del objeto percibido, metamorfopsia: transformación del objeto).

Entre los trastornos sensoperceptivos que afectan a la integridad de la percepción se encuentran aquellos en los que en lugar de distorsionar el objeto percibido, perdiendo alguno o algunos de sus componentes, las percepciones se aglutinan: son las sinestesias, un trastorno infrecuente de la percepción en el que el estímulo a través de uno de los sentidos provoca simultáneamente la sensación en otro.

Las sinestesias más frecuentes aúnan percepciones visuales y auditivas, de modo que los sonidos, las palabras o la música evocan simultáneamente la visión de colores. A la exploración de estos sujetos lo más habitual es que al enseñarles números y letras evoquen un color determinado, o determinados sonidos se acompañen también de visión de colores. Otras sinestesias más raras incluyen sensaciones táctiles al escuchar sonidos, percepción de sabores al ver determinados objetos, o percepción de olores en relación con el tacto. Una de sus características principales es que son involuntarias.

Se estima que las sinestesias tienen una frecuencia de una por cada 2000 personas. La causa del tratorno es desconocida. Se cree que puede haber algún factor genético asociado, ya que existe agregación familiar. Es más frecuente en mujeres que en hombres. Los sujetos sinestésicos tienen la misma prevalencia de procesos psicopatológicos que la población general. No hay evidencia de que este trastorno perceptivo conlleve una mayor inclinación hacia las artes, aunque sí se sabe de muchos artistas –pintores y compositores principalmente- que veían colores al escuchar música.

 

2. DROGAS QUE CAUSAN SINESTESIA

La sinestesia es un efecto común de algunas drogas psicodélicas, como el LSD, la mescalina (principal alcaloide del peyote) o algunos hongos tropicales.

En realidad, la sinestesia inducida por las drogas no es permanente, por lo tanto a este tipo de sinestesia se le denomina así, “Sinestesia inducida por drogas”. Si bien hay muchas drogas que producen sinestesia, los mecanismos de acción de estas drogas son en general muy parecidos. Estimulan receptores para la serotonina, en concreto receptores 5-HT2A y otros 5-HT2 receptores del sistema nervioso central, que producen distorsiones cognitivas, perceptuales y afectivas que pueden causar efectos parecidos a la sinestesia.

 

3. SINESTESIA EN EL ARTE.

La sinestesia es también una figura retórica que, además de la mezcla de sensaciones auditivas, visuales, gustativas, olfativas y táctiles, asocia elementos procedentes de los sentidos físicos con sensaciones internas (sentimientos). Se le vincula con la enálage –figura gramatical consistente en cambiar las partes de la oración– y con la metáfora, por lo que a veces recibe el nombre de metáfora sinestésica.

Hay precedentes del uso de este tropo ya en la literatura clásica, como por ejemplo Virgilio. En España fue utilizada por los escritores barrocos. Pero fueron los poetas franceses quienes la pusieron de moda en la lírica, especialmente durante la corriente denominada simbolismo, que en España apareció subsumida dentro del llamado modernismo literario. Así, por ejemplo, el poeta francés Arthur Rimbaud creó un soneto dedicado a las vocales, poniéndoles un color a cada una, y los poetas modernistas como Rubén Darío podían hablar de sonoro marfil o de dulces azules (gusto más vista). En este caso, se trata de una sinestesia de primer grado, ya que son impresiones de dos sentidos corporales diferentes; pero si se asocia la impresión de un sentido del cuerpo no a otra impresión de un sentido diferente, sino a una emoción, un objeto o una idea, se trata ya de una sinestesia degradada o indirecta, o más bien de la llamada sinestesia de segundo grado, por ejemplo, agria melancolía.

Juan Ramón Jiménez la emplea con asiduidad y perfección, al que seguirán después los poetas del 27:

Es de oro el silencio. La tarde es de cristales azules.

JRJ, Hora inmensa

en el cénit azul, una caricia rosa!

JRJ, Elegías lamentables
por el verdor teñido de melodiosos oros;
JRJ, Elegías lamentables

 

Otros ejemplos de sinestesia:

Al negro sol del silencio las palabras se doraban
Alejandra Pizarnik

 

Las asociaciones sinestésicas favorecen la memorización de conceptos abstractos, al vincularlos con realidades sensibles.

Personajes como Charles BaudelaireNikolai Rimsky-KorsakovVladimir NabokovMarcel ProustBob HardyAlexander ScriabinOlivier MessiaenAxel LovengreenJustin Chancellor entre otros, poseían esta facultad.

Además de ser muy utilizada la sinestesia como un recurso artístico en la literatura y la pintura, también se utiliza mucho en el arte digital y en diseño gráfico.

 

4. SINESTESIA EN LA MÚSICA Y EN LA PINTURA. ESCUCHO LOS COLORES , VEO LA MÚSICA.

Dentro de los compositores, como paradigma del músico con sinestesias, se menciona habitualmente el nombre del ruso Alexander Scriabin (Moscú, 1872–1915). Scriabin estrena en 1910 Prometeo. Además de su acorde místico (do, fa sostenido, si bemol, mi, la, re), esta obra sinfónica incluye un juego de luces en la sala mientras se interpreta la obra: el Clavier à Lumières es un órgano de luces que proyectaría en la sala determinados colores acompañando la interpretación musical, composición visual del propio Scriabin según sus experiencias sinestésicas. Las expectativas de Scriabin no se vieron satisfechas por las rudimentarias técnicas de iluminación de su tiempo, y el misticismo que acompañaba las manifestaciones de Scriabin acerca de lo que veía y sentía tampoco ayudaron a su correcta comprensión. Es interesante resaltar que la visión de colores no la asociaba Scriabin a notas aisladas, sino a acordes y sobre todo a cambios de tonalidad. Aunque es frecuente en individuos sinestésicos que la visión de un número evoque un color concreto (por ejemplo ver un tono de verde al visualizar un 5), no suele ser la emisión de una nota aislada o un ruido el que evoque la visión de un color, aunque puede producirlo. Las experiencias son más habituales con música, sobre todo si ésta incluye variedad de acordes y cambios frecuentes de tonalidad, o ésta no acaba de definirse, como ocurría con determinadas músicas de su época. Las obras musicales “coloristas” provocan con más facilidad el fenómeno. Scriabin señalaba que la música de Beethoven raras veces le evocaba colores, mientras que la escucha de obras de Rimsky-Korsakov sí.

El particular universo cromático wagneriano proporcionó a Kandinsky una de sus primeras y más intensas experiencias sinestésicas, durante una representación de Lohengrin en Moscú: “los violines, los contrabajos, y muy especialmente los instrumentos de viento personificaban entonces para mí toda la fuerza de las horas del crepúsculo. Mentalmente veía todos mis colores, los tenía ante mis ojos”.  Al igual que Scriabin, el pintor se interesó más en la disonancia de color y música para evocar esas percepciones que producían emociones más intensas en la degustación del arte. Las sinestesias de Kandinsky poseían gran sensorialidad, presentándose tanto a nivel visual, como acústico y táctil. A sus más ambiciosas obras las llamó Composiciones, lo que probablemente conlleva una metáfora musical. A través de ellas intentó ejercer sobre el espectador un impacto como el que podría sentir con la música. Las teorías tonales de Scriabin van parejas a las de Kandinsky y ambos pretendieron encontrar equivalencias entre sonido, color y sentimiento. La música de Schoenberg trazaría un paralelismo nada casual con la obra pictórica de Kandinsky: el cromatismo libre, la disonancia no resuelta y el posterior modelo dodecafónico fueron transformaciones hondas de la música que firmó a su manera Kandinsky en las artes visuales. La constante referencia a la música y a la metáfora musical en su obra De lo espiritual en el arte parte de estas teorías y experiencias que aunan forma, sonido y color.

La ilustración que acompaña este texto es una reproducción de Teclas de piano en El Lago , obra del pintor Frantisek Kupka (1909). Que sepamos Kupka no percibió sinestesias, pero para esta obra que marca un giro en su obra hacia la abstracción, escogió un motivo musical: el color se embarca en la aventura del sonido. En la parte inferior vemos las teclas de un piano y los dedos de un pianista. El abanico de vibrantes colores verticales representaría el acorde que está sonando (la mayor). Y es que habría que diferenciar entre colores internos y externos referidos a la experiencia musical. Kupka no padece ningún trastorno de la percepción ni este cuadro es un signo clínico objetivable de una sinestesia. El pintor trata de expresar una emoción que le provoca la música. Los melómanos experimentan con frecuencia la sensación de que una obra musical es catedralicia, lo que no debe confundirse con sinestesias visuales o táctiles, o les evoca la emoción de una luz cegadora, una vivencia que no debe confundirse con la visión externa de colores.

 

5. EL COMPOSITOR SINESTÉSICO: OLIVIER MESSIAEN.

“Uno de los grandes dramas de mi vida consiste en decirle a la gente que veo colores cuando escucho música, y ellos no ven nada, nada en absoluto. Eso es terrible. Y ellos no me creen. Cuando escucho música  yo veo colores. Los acordes se expresan en términos de color para mí. Estoy convencido de que uno puede expresar esto al público.”

Olivier Messiaen  (1908-1992) es uno de los compositores más importantes del siglo XX.  Músico francés nacido en Avignon, estudió órgano y composición en el conservatorio de París, entre otros con Paul Dukas. Escribió principalmente para órgano, piano, orquesta y  obras vocales. Compuso el  Quatuor pour la fin de temps (1941), una de sus escasas obras de cámara, mientras se encontraba en un campo de prisioneros de guerra. Profesor de música en la posguerra, entre sus alumnos figuran Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen e Iannis Xenakis. Messiaen desarrolló un lenguaje armónico muy personal, con influencias orientales, sobre todo en lo rítmico, y del canto de los pájaros, de los que transcribió literalmente su canto e influyeron de forma permanente en sus composiciones musicales. Su fuerte religiosidad marcó también la música que compuso. Y habría que añadir el color entre sus más personales rasgos.

Si ha sido Scriabin habitualmente mencionado como paradigma del compositor sinestésico, el nombramiento debería recaer realmente en Messiaen. De forma explícita el francés menciona la palabra color en algunas de sus composiciones como Chronochromie, para gran orquesta (1959-1960) yCouleurs de la cité céleste, para piano, viento y percusión (1963). Las referencias a la luz, el color y lo visual son constantes tanto en obras como en los títulos de los movimientos: Cristo, luz del paraíso (XI en Éclairs sur l’Au-delà (1988-1992), que se podría traducir como Relámpagos del más allá), Confusiones del arcoiris para el ángel que anuncia el fin de los tiempos (VII en Quatuor pour la fin de temps), Bryce Canyon y las rocas rojo-anaranjadas (VII en Des canyons aux étoiles… (1971-1974), De los cañones a las estrellas).

Los textos que dejó Messiaen acerca de su obra son aún más explícitos en las percepciones: en Vingt Regards sur l’Enfant Jésus , para piano (1944), Messiaen se refiere al azul-violeta en V, naranja, rojo y un poco de azul en XIII, rosa y malva en XVII, etc. Esta será una constante en casi todos los comentarios que dejó de sus obras: junto a las explicaciones referidas a instrumentación, origen de la obra y significado, frecuentes entre los compositores, nos deja las nada habituales descripciones detalladas de los colores que pueden verse, y los cambios de tonalidad de los mismos que tienen lugar, coincidiendo con la evolución de la música. Habría que precisar, no obstante, que junto a las percepciones sinestésicas de Messiaen,  pueden leerse también comentarios sobre los colores interiores, sugerencias al oyente, similares a los colores musicales que pintó Kupka.

Messiaen es un caso singular en la asociación de color y música, invirtiendo los términos incluso: del color a la música en lugar de la música al color. Los colores fueron la fuente de inspiración de una ambiciosa obra para orquesta. En un viaje a Estados Unidos visitó el Cañón del Colorado (Bryce Canyon, White Sage Valley y Zion Park) y de este encuentro nació Des canyons aux étoiles… , que puede presumir de ser una de las pocas obras musicales de la historia inspirada en los colores y el canto de los pájaros: “el color del conjunto es rojo, o, más concretamente un rojo-anaranjado-violeta. Se trata de una combinación cromática sencillamente admirable, que la naturaleza ha creado con perfección inusitada, y este abanico tonal se esparce por espacio de kilómetros y kilómetros, creando una comarca entera totalmente roja.”

La pasión por el color fue creciendo hasta el punto de afirmar en una entrevista que la relación color-sonido ocupaba el lugar más importante en una composición por encima de todos los demás, negándose a sí mismo, que en su juventud había manifestado que el componente principal de la composición para él era el ritmo.

Couleurs de la cité céleste fue compuesta en 1963 y estrenada en el Festival de Donaueschingen en 1964. Junto a los Sept Haïkaï, para piano y pequeña orquesta (1962), ChronochromieEt Expecto Resurrectionem Mortuorum , para viento y percusión metálica (1964), forman una serie de obras en las que el color ocupó un papel principal en sus composiciones. Si Kandinsky señaló que fueron sobre todo los instrumentos de viento los que evocaron más percepciones sinestésicas durante una representación de Lohengrin, se diría que en esos años en los que el color sería, más aún si cabe, esencial para Messiaen, él también prestaría mayor atención a los instrumentos de viento: madera y metales junto a seis percusionistas para Et Expecto Resurrectionem Mortuorum; viento, piano y percusión variada que incluye marimba, xilófono y xilorimba para Couleurs de la cité céleste, en composiciones en las que dominan los acordes masivos y la sensación de estatismo. “Cuando uno oye todos los tonos …no oye nada” dijo Messiaen respecto a esta última composición en la que oír significa más que nunca ver, de ahí la sensación de inmovilidad que transmiten estas músicas en las que prima  la verticalidad del sonido. Es chocante encontrar anotaciones en la partitura de Colours de la cité céleste tales comoémeraude verte y améthyste violette para los clarinetes junto a topaze jaune, chrysoprase vert clair, et cristal para trompetas, trompas y trombones. Y estremecedor escuchar el último movimiento de Éclairs sur l’Au delà, en el que la luz del paraíso de la que habla el texto se hace visible –hasta para los no sinestésicos- a través de tres triángulos, el único acompañamiento a la cuerda. Si los melómanos que padecen este bendito trastorno gozan objetivamente de una experiencia perceptiva superior, Olivier Messiaen pretendió a través de su obra que ese fenómeno, al menos como objeto interior, ya que no exterior, pudiera ser percibido por cualquier oyente.

 

6. VIDEOS

 

 

 

 

 

 

 

FUENTES // ENTRADAS RELACIONADAS:

 

BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA:
  • Las Puertas de la Percepción, Aldous Huxley.
  • La disolución de la forma (Kandinsky). Fundació Caixa Catalunya. Barcelona, 2003.
  • Kandinsky: De lo espiritual en el arte. Editorial Labor, Barcelona, 1992.
  • The Messiaen Companion; edited by Peter Hill. Faber & Faber, Londres, 1995.
  • Olivier Messiaen; J.L. Pérez de Arteaga. Los grandes compositores, tomo 5. Salvat, Pamplona, 1985.
  • ¿Ve usted lo que yo veo?; Brad Lemley. Revista Discover, Enero 2000.
  • Synesthesia and Artistic Experimentation; C. van Campen. Revista Psyche, Noviembre 1997.
  • Psicología Médica (Bases psicológicas de los estados de salud y enfermedad). Seva at. Editorial INO, Zaragoza, 1994.
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LA MÚSICA Y EL ARTE. Pintando y haciendo esculturas con sonidos

 

Estaba leyendo blogs en inglés a través de mi cuenta de StumbleUpon y de pronto di con un vídeo muy impactante realizado por el equipo creativo del Estudio Dentsu de Londres y el fotógrafo Linden Gledhill.

Los creadores de esta fantástica idea (muy avant garde, por cierto) describen esta experiencia como una “celebración del color”, utilizando estos bellísimos colores para promocionar los colores intensos y las imágenes de alta calidad que puede lograr la tinta de las impresoras Canon Pixma. Las imágenes son logradas envolviendo un pequeño parlante con una membrana.

La campaña publicitaria se llama “Bringing color to life”, está hecha por el Estudio Dentsu y pueden ver el vídeo con unas imágenes muy lindas a continuación. Está en inglés, pero si no lo entienden es básicamente los que les hablo aquí, toda la información está sacada del vídeo, así que véanlo porque realmente vale la pena. Es increíble lo que pueden lograr llevando la música al arte, fotografiando y filmando en cámara lenta lo que sucede solamente en 1 mm. Lo que yo me pregunto es cómo corno harán para que todos los colores no se vayan mezclando gradualmente al negro.

 

 

 

 

 

MÁS IMÁGENES

 

LINKS RELACIONADOS:

 

FUENTE: designboom.com

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